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凤凰文化传媒博客

镇江教育民间智库创立者 张风雷

 
 
 

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张风雷ZhangFenglei 江苏省镇江市人。男,生于1967年6月。祖籍江苏丹徒。大学本科文化。代表作《张斋夜谭》(上下册,台海出版社)。

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许总《论南宋理学极盛与宋诗中兴的关联》  

2015-09-16 16:49:00|  分类: 教学参考资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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许总《论南宋理学极盛与宋诗中兴的关联》

 

    在中国思想文化史上,南宋是一重要时期。军事上的妥协与政治上的偏安,不仅并未影响宋文化的发展和繁荣,而且促使其形成独特的风貌。从哲学上看,北宋诸多学派并立的格局发生了重要的变化,在北宋时影响极大的王安石新学与三苏蜀学渐趋冷落,二程一系的理学得到空前的发展,成为占据主流地位的学派。从文学上看,在北宋后期王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道诸大家辞世后,诗坛经过数十年的沉寂,重又焕发出生机,以陆游、范成大、杨万里为代表,宋诗出现了中兴复盛的新局面。从表面上看,思想史和文学史的走向及其特征的形成,各有其自身的原因,但深一层剖析,则可发现南宋中期理学的极盛和宋诗的中兴其实有着深刻的内在关联。

 

    宋代的文化,呈现出全面繁荣之势。文化的发展,既与现实政治紧密相关,自身范围内的各个门类也表现出互渗互动的特点。在宋学发展之初,哲学与文学就构成一种表里并行的关系。因此,宋代知识分子多兼文人、学者于一身,哲学与文学呈一体化趋势。在这一特定的时代文化背景下,南宋达到极盛的理学亦自然对其时文学思想乃至创作走向产生极其重要的影响。
    理学家文学观的核心是文道关系,从本质上看,重道轻文是其总体规则,但具体而言,众多理学家对文道关系的轻重程度却显有差异。比如,周敦颐倡“文以载道”,实并不废文,而其弟子程颐则明言“作文害道”,将轻文观念推向极端,与周敦颐之说殊异。不同的观念自然影响到创作的实践之中,如周敦颐“雅好佳山水,复喜吟咏”,程颐则自称“不作诗”。可以说,正是由理学家对文道轻重的不同为契机,造成了理学家阵营乃至整个宋代文坛对文学的两种不同态度乃至两面性文学观念的形成。到南宋,随着社会环境的变化、学术观念的演进以及理学与文学本身的发展,理学家文道观自然又有进一步的变化与发展。作为程系理学的集大成,朱熹的文道观在其出发基点上自然亦与二程一脉相承,如云“不必著如此文章,但须明理,理精后,文字自然典实”〔1〕,就明显将“理”置于统治地位,以“文”作为“理”的从属与附庸。在《与汪尚书》中,朱熹进而将北宋理学家的“文以载道”、“作文害道”之说修改为“道文一贯”,看似“文”与“道”处于平列地位,但他又认为“ 这文皆是从道中流出”,因此其道文并重,实质上是以将“文”完全泯入“道”之中为代价的。
    然而,从实际的人生经历与学术生涯看,南宋理学家实不似二程那样轻文。如朱熹出身于诗人之家,青年时即善诗文,张栻亦善文,尤工四六体。在对文学观的具体阐述中亦与北宋理学家之论渐显差异,如朱熹尝言“做文字下字实是难,不知圣人做出来底,也只是这几字,如何铺排得恁地安稳”,语虽本张载“发明道理,惟命字难”之说,但讲到铺排,就牵涉到文章的造句、谋篇等问题了。除此之外,朱熹还提出文章要“有气骨”,要“奇而稳”,“须是靠实说得有条理乃好,不可架空细巧”,更是牵涉到文学的构思与风格等问题了。在文学批评中,朱熹虽不满三苏文,却推扬欧、曾文,尝编选《昌黎文粹》、《欧曾文粹》,为以后濂洛道统与欧曾文统的结合奠定了基础。与朱熹相比,吕祖谦尤较重文,其不仅大力选定《宋文鉴》,使“一代之统纪略具”〔2〕,而且编选《古文关键》一书,取韩、柳、欧、曾、三苏及张耒之文六十余篇,意在标举各家文章命意布局处,《四库全书总目》即指出其“卷首冠以总论看文作文之法”。这种对文章之法的相对注重,可以说在南宋理学家中是贯穿始终的,直至南宋末,理学家除通过作文、讲学以宣扬其文学观之外,仍继承吕祖谦遗法编选文章范本,如谢枋得的《文章轨范》、真德秀的《文章正宗》即皆为示人作文门径之读本。
    就诗学思想而言,理学家文道观的影响主要表现为对传统的儒家诗教的强调与注重。但传统诗教既讲求“言志”,又追求“美刺”,在总体上具有裨补时事的功利意义与涵养性情的修身作用这两大方面,而宋代理学家虽亦不离美刺,然重心则在涵养性情之一端,且将“言志”与“吟咏性情”混为一谈,所谓的“性”逐渐与“情”相分离而与“理”相结合。于是,诗的实际功能只是被视作言识“性理”之“性”的工具,而“溺于情好”则在理学家坚决摒弃与反对之列。对以诗言“性”的强调莫过于邵雍,其于《伊川击壤集序》中明确倡导“以性观性,以心观心,以身观身,以物观物”,又云“故哀而未尝伤,乐而未尝淫,虽曰吟咏性情,曾何累于性情哉”,不仅显见脱离现实、返诸心性的倾向,而且提出了如何衡量所吟咏之性情的标准问题。南宋朱熹的诗论即承袭了邵雍这一基本思想,其于《诗集传》中反复阐述了这一观点,如云“诗者,人心之感物而形之于言之余也”,而“心之所感有邪正,故言之所形有是非”,其典范形态则是三百篇“粹然无不出于正”,即使变风变雅乃“一时贤人君子闵时病俗之所为”,然“其忠厚恻怛之心,陈善闭邪之意,犹非后世能言之士所能及之”,使“性情之正”的标准得以明确建立起来。陆九渊诗论与此相似,只是与其“心学”之名相适应,将“性”说成“心”,如云“关雎之诗,好善而已”,“其本有之善心,亦未始不兴起也”。吕祖谦亦认为“诗者,人之性情而已”,“看诗须是以情体之,如看关雎诗,须识得正心,一毫过之,便是私心”。即使反对空谈心性的薛季宣、叶适在论诗时仍不忘强调“用情正性”〔3〕,“读者诚思其教存而性明,性明而诗复”〔4〕。纵观南宋诗坛,对“性情之正”的强调实随处可见,如刘克庄在《何谦诗集序》中认为风人之诗应“以性情礼义为本”,而杜甫之所以在宋代取得“诗圣”的地位,根本原因即在于“杜子美爱君之意,出于天性,非他人所能及”〔5〕,正因高悬着这一严格标准,使得宋人在具体诗歌批评中取径甚狭,陈造《答陈梦锡书》云“夫三百篇之为经,后世无以加,士以诗名,舍是无善学,屈氏之骚,杜氏之古律,三百篇之正派”,张戒《岁寒堂诗话》进而认为“情动于中而形于言,其正少,其邪多,孔子删诗,取其思无邪者而已,自建安七子、六朝、有唐及近世诸人,思无邪者,惟陶渊明、杜子美耳,余皆不免落邪思也”,将“性情之正”的观念发挥极致。由此可见,作为理学家诗论核心的“性情之正”这一标准在整个南宋诗坛的权威性及其渗透之深、影响之广。
    然而,与空谈吟咏性情而绝少涉及诗艺的北宋理学家相比,南宋理学家对吟咏性情的反复强调与深入探讨,则无可避免地牵涉到与吟咏性情相对应的艺术范式及其美学体貌问题。
    如朱熹在《答巩仲至第四书》中对历代之诗加以概括性评述,认为“古今之诗凡三变。盖自书传所记,虞夏以来,下及魏晋,自为一等。自晋、宋间颜、谢以后,下及唐初,自为一等。自沈、宋以后,定著律诗,下及今日,又为一等。然自唐初以前,其为诗者固有高下,而法犹未变,至律诗出,而后诗之与法,始皆大变,以至今日,益巧益密,而无复古人之风矣”,因此他自云尝欲抄取先秦韵语、汉魏古词,以及郭璞、陶渊明之作“自为一编,而附于三百篇、楚辞之后,以为诗之根本准则”,至于下二等则只能“择其近于古者,各为一编,以为之羽翼舆卫”,这种复古论调自与诗教有关,但所论实重在诗法,显见其心仪于魏晋以前的诗歌艺术范式。其后的理学家真德秀编《文章正宗》,即基本上贯彻了朱熹的这一主张。在《文章正宗》中,所选诗歌于唐代之前以陶为主,几乎与其他各家诗总和相等,唐代之中仅选陈子昂、李白、杜甫、韦应物、柳宗元、韩愈六家,其间除杜甫诗最多外,所选与陶诗风格相近的韦应物诗为多。从朱熹强调复魏晋之古及真德秀将这一理想集中于陶、杜范式看,显然因为陶渊明的避世高趣、杜甫的真情溢露正与其“吟咏性情”的诗学主张恰相契合,而从“性情之正”的批评标准看,理学家要求“性情”的表达“要使方寸之中无一字世俗言语意思”,陶渊明的超俗、杜甫的忘我,虽然指向殊异,但却显然都是一种超脱声色货利欲望之真情,故而极易为理学家所取范。而由“性情之正”标准的建立到陶、杜范式的择取,在表达“性情”的形式上便必然向着反对雕琢、崇尚自然的艺术风格与美学体貌定位。就整个宋代诗坛而言,大诗人固然广泛吸纳前代艺术渊源,但其心目中的真正典范正是陶渊明与杜甫,特别是在经历靖康之乱后的南宋,适应着忧国与避世的心理需求,这种典范意识尤为强烈。宋人特别是南宋诗人取范陶、杜,自有多方面原因,但细绎其对真情的强调与向诗教的规范的心理深层,显然不乏理学家诗学思想渗透的因素。

 

    从诗人的创作实践与诗坛的实际趋向看,南宋中期在整个宋诗史程中显然是一个辉煌灿烂的阶段。自活跃于北宋中叶的王、苏、黄、陈诸大家辞世后,由黄、陈诗风合流而形成江西诗派,以一种自觉的宗派意识聚纳了众多诗人,主宰着北南宋之际近百年诗坛,在一定程度上成为“宋调”的典型标志。但是,由于价值观念的转变,江西诗派对于初建至极盛时期的宋诗内在精神特质而言,实已发生了深刻的演化。时代的动荡与政治的险恶,逼使士人逃离政治,遁迹山林,于是主体精神的表现全然壁垒于心灵范围,学问的充盈则更增强了表达形式的锤炼与规范,其诗歌表现程式的规范与语句章法的锤炼即主要着力于艺术的外壳,内省的思维与心灵的固守又使得艺术表现的范围与活力趋于萎缩,隆宋诗坛那种以诗人思想空前活跃、个性充分发挥为根本特征的创造精神已消磨殆尽。
    至南宋中期,一方面,以孝宗继位之后即主张抗金为契机,使靖康之难以来压抑于士人心中的家国之恨与抗敌激情大面积地迸发出来,以陆游、范成大、杨万里为代表的诗人们以诗的形式抒发的爱国激情之强烈而持久,以及其亲自投身抗敌战争中的深切体会,成为这一时期诗坛的一个重要的主旋律;另一方面,在投降派当权的漫长岁月中,抗战派诗人毕竟屡遭排挤打击,甚至被长期罢职闲居,由远离抗金前线而逐渐醉心田园山水,构成了他们大量诗作的另一重要侧面。这两类创作主题及形态固然表现出巨大的差异,但从创作态度与方法看,无论是慷慨激昂的爱国情怀,还是清丽自然的田园山水,都以走向外界现实的共同特点表现了与江西派主调的本质差异。从这一点着眼,即使是闲居诗,陆、范、杨等人与江西派诗人逃避现实、遁迹山林以表现自我的狭窄范围也有很大不同,而是写出农民的现实生活以及山水田园的自然意象。由此对主宰诗坛、凝定诗风并日渐形成僵化模式的江西诗派的超脱,便昭示了宋诗中兴复盛局面的形成。
    由此看来,宋诗中兴局面的形成主要依倚着外在环境的刺激与内在传统的超越,而其所超越的江西诗派则是因与理学家结成松散联盟而得以大行其道、主盟诗坛的,这就似乎表明宋诗的中兴与理学的集成同时出现并无联系甚至是背道而驰。然而,实际上,由于理学在南宋成为占统治地位的思想,理学家文学观影响广泛,对诗学思想尤有深刻的浸染,因而,由深层剖视,二者之间实在有着密切的割不断的关联。
    先看与江西诗派的关系。江西诗派在北宋南宋之际主宰诗坛百余年,固然有缘于吕本中等人的关系而借助理学家推扬之力的因素,但更重要的无疑还是诗史自身发展的必然所致。
    孝宗以后,南宋的理学家就已厌弃江西,如朱熹《答巩仲至第四书》云“自唐初以前,其为诗者固有高下而法犹未变,至律诗出而诗人与诗始皆大变,以至今日,益巧益密而无复古人之风矣”,对唐以前诗的崇尚,使他一面“抄取经史诸书所载韵语,下及文选汉魏间古词,以尽乎郭景纯、陶渊明之所作,自为一编,而附于三百篇之后,以为诗文根本准则”,同时针对当时诗坛之弊指出“学者其毋惑于不烦绳削之说而轻为放肆以自欺也哉”。这种对“不烦绳削之说”的排斥,已明确指向着江西诗派了。在《清邃阁论诗》中,朱熹不仅批评苏轼
“文字也多是信笔胡说,全不看道理”,而且指出“后山雅健强似山谷,然气力不似山谷大,但却无山谷许多轻浮意思”,虽为辨析黄、陈异同,但对黄诗之不满显而易见。这种观点在南宋诗坛愈益普遍,如张戒《岁寒堂诗话》云“鲁直又专以补缀奇字,学者未得其所长,而先得其所短,诗人之意扫地矣”。
    揆诸诗坛创作实际,主要诗人对江西诗派的态度恰与理学家对江西诗派态度的变化惊人地相似。由于诗歌史自身发展的连续性与承传性以及江西诗派创作规范的强大影响,南宋中期的主要诗人如陆游、范成大、杨万里早年都是出自江西诗派的,陆游自称得诗法于曾几,杨万里亦自称始学江西诸君子,范成大诗作更多有被人称为“江西派中之佳者”〔6〕,他们的创作主张也常常体现出与江西派诗论的一脉相承。但从实际的创作生涯看,陆、范、杨的艺术成就乃至诗风自立的关键,恰恰在于对江西诗派的背离与超越。
    在这一方面,杨万里表现得最为典型,其于《荆溪集序》中自叙“予之诗,始学江西诸君子,既又学后山五字律,既又学半山老人七字绝句,晚乃学绝句于唐人”,在《江湖集序》中又云“予少作有诗千余篇,至绍兴壬午年七月皆焚之,大概江西体也”,显见其一生诗学经历以及由江西派超脱而出的情形。这种“传派传宗我替羞”意识的确立,促使杨万里创作视角发生明显变化,其《题唐德明建一斋》诗云“平生刺头钻故纸,晚知此道无多子,从渠散漫汗牛书,笑倚江枫弄江水”,《和李天麟》诗又云“学诗须透脱,信手自孤高”,可见超脱江西的具体途径。可以说,正是这种由摆脱宗派、走出书卷、胸襟透脱的认识与努力,构成了杨万里变革诗风、创立新体的三大要素,这三大要素的逐渐明晰与融汇,即标志着诚斋体新风貌的建立与成熟。
    陆游与江西派关系尤为密切,他不仅少时私淑吕本中,而且曾亲得曾几所传诗法,其所主张“律令合时方妥帖,工夫深处却平夷”,正见江西派创作思想的承传。然而,在陆游的创作生涯中,以从戎剑南的经历为转折,使其意识到“我昔作诗未有得,残余未免从人乞”,而正是“四十从戎驻南郑”,才得以“诗家三昧忽见前”,可见陆游对自身早年诗学道路的反省,实以投身现实为契机,其诗风主调给人最突出的印象是那种热情汹涌、流走激荡的阔大气势,如同长江大河般滔滔滚滚的雄浑风格,实在与江西派诗人主要着力于句律的锻造与规范、风格的瘦硬与古淡判若两途,在句律方面也“清空一气,明白如话”,略无生涩硬滞之感,甚至“不暇剪除荡涤”,完全谈不上江西派的规范模式了。从诗歌表现范围看,陆游诗更显示了对江西诗派的内省方式的彻底超脱,江西派诗人着重于狭隘的空间表现自身的内在感受,陆游则有意识地突破自我,全身心地走向广阔现实,其《题萧彦毓诗卷后》诗云“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空,君诗妙处吾能识,正在山程水驿中”,将诗“法”归于“山程水驿”,已体现出以现实体验代替心灵体验的艺术生成机制的转换的自觉意识,与杨万里名言“闭门觅句非诗法”一起,在作为对江西派诗人“闭门觅句”创作方式的彻底改造的同时,无疑更显示了在新的时代气息召唤下一个新的诗学思潮与审美标向的崛起。
    与陆游、杨万里相比,范成大与江西诗派之间没有明显的师承关系,然其早年诗仍深受江西诗风之影响,如纪昀在《瀛奎律髓刊误》中评其《人瓮》诗为“江西派中之佳者”,方回在《至节前一日》诗中也称赏其诗“较似后山更平淡,一生爱诵石湖诗”。但从总体上看,范成大诗毕竟没有局限于书卷与书斋,而是大步走向现实、反映现实,同时经历广阔,写下大量行旅山水田园之作,因此一方面范成大诗所联结的更重要的艺术渊源实为“为事而作”的白居易、张籍、王建等人的“新乐府”精神,另一方面则又被后人视为一个重要的田园诗人。这种与陆游、杨万里完全一致的投身现实的精神及其大规模的创作实践,无疑使得宋诗后期向着唐诗那样的以自然为创作契机的情景交融的审美范式回复的趋向进一步明显与加速。
    南宋中期的大诗人对江西诗派的背离与超越,主要缘于江西诗派末流仅仅着意于句律范围内的锤炼并将诗歌创作凝定为一种僵化的模式已无法适应对广阔激荡的时代生活的描写和对深泓滂霈的内心情感的抒发的需要,因而从总体上看,诗风主潮显然已由瘦硬生新的雕琢性转变为浑灏流畅的自然性。这样一来,由对江西诗派的不满为起点,以诗风走向自然为归宿,便恰恰与南宋理学家由倡“性情之正”而不满江西并最终向崇尚自然的艺术风格定位如出一揆。

 

    如前所述,南宋理学家于诗崇尚魏晋,其心目中之理想范式是陶渊明。而南宋中期的大诗人也是如此,如陆游晚年特别喜好陶诗,尝作《读陶诗》“我诗慕渊明,恨不造其微,退归亦已晚,饮酒或庶几,雨余锄瓜垄,月下坐钓矶,千载无斯人,吾将谁与归”,在表明人生归宿的猛然醒悟的同时,显然流露出“诗慕渊明”的审美取向。至若以“田园诗人”名世的范成大,则更是与田园诗之祖的陶诗范式有着割不断的联系了。
    这种崇尚自然的审美取向的形成,则必然促使诗歌语言进一步向通俗化发展,在这一点上,南宋中期的大诗人又与理学家完全一致。如陆游诗中固然多有“铁马秋风大散关”那样的戎马生涯以及“拔地突兀摩苍穹”那样的雄伟意象,但就其作品数量总体而言,在“六十年间万首诗”中实际上更多的是归隐乡村田园期间对四季农耕情形与农家生活状况以及各个节令风光民俗的描写,犹如一幅幅细密的风俗画卷。而在其身后的相当长时间里,陆游诗的影响就主要是靠此类作品吸引着读者,清人纪昀即评其为“竟是街巷春联”〔7〕,李慈铭摘陆游诗句亦全然着眼“此等数百十联皆宜于楹帖”〔8〕,阎若璩甚至称陆游为“老清客”〔9〕。当然,有意识地从细事琐物中寻觅诗材,是自北宋欧阳修、梅尧臣以来形成的宋诗的一个重要特征,但陆游诗却不是那样苦心琢炼,甚至闭门觅句,出意生新,而是以其开放的性格、敏捷的才思随遇而成,有时甚至不假思索、率意而出,类同白话,其创作之巨量显然与出语通俗平易有关。
    又如范成大最著名的田园诗,由于自《诗经?七月》开始的四时纪实、自陶渊明《归田园居》开始的隐逸趣尚以及盛行于中晚唐的悯农刺政这三条以乡村田园为背景和素材的线索首次在其中汇流融合,因而具有独特的效应,士大夫的隐逸趣尚可以从中得到憩息乐园,观风者的求实精神可以从中印证原始记录,落魄者的不平之鸣可以从中感契心理共鸣。但在诗坛之所以形成“家剑南而户石湖”〔10〕之盛况,范成大诗歌语言的通俗平畅显然是不可忽略的重要因素之一,杨万里在为其诗集作序时既称赏其诗风“清新妩媚,奄有鲍谢”,又指出其诗句“求其只字之陈陈,一倡之呜呜,而不可得也”,纪昀在《瀛奎律髓刊误》中则评其诗“词调尤野”,足见其率意而出、不求字句之雕饰的特点。
    与陆、范相比,杨万里诗歌创作尤重自然,这不仅表现在诗歌风格上,而且体现在诗歌题材上。从创作实践看,由突破自身而投身现实,是三人的同一走向,但对具体现实世界的主要着眼点,杨万里却不同于陆游的抗敌疆场和范成大的乡村田园,而是集毕生注意力于自然万物。在杨万里诗中,举凡山水风月、花草树木、春色秋光、雨雪雷电乃至鸟兽虫鱼等自然生态,无不尽力网罗,其《寒食雨中同舍约游天竺得十六绝句呈陆务观》诗云“城里哦诗枉断髭,山中物物是诗题”、《云龙歌调陆务观》又云“诗家不愁吟不彻,只愁天地无风月
”,可见创作感受,在《下横山滩头望金华山》诗中更从正面描述了这一主张“山思江情不负伊,雨姿晴态总成奇,闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”,在两种创作契机与构思方式的对比中表明自己的态度,并明确指出“闭门觅句”的江西派“非诗法”,可见其由超脱江西而走向自然的自觉意识。以描写自然万物为主体的诗歌创作,显示了对大自然活泼生机的亲切感受与独特发现,而将这种感受与发现转化到诗的艺术表现之中,也就形成一种切近自然状态的新鲜活泼的表现形式,当时人周必大就认为“诚斋万事悟活法”〔11〕,张镃则自云“得活法于诚斋”〔12〕,刘克庄更认为“诚斋出,真得所谓活法”〔13〕,可以说,保持感官的天真状态与直接感受,运用语言的通俗明畅与自由活泼,正是所谓“诚斋体”得以确立的最根本原因。这种以感受自然、用语畅达为主要标志的“诚斋体”在当时诗坛影响极大,如姜特立《谢杨诚斋惠长句》诗云“今日诗坛谁是主,诚斋诗律正施行”,项安世《题刘都监所藏杨秘监诗卷》诗云“雄吞诗界前无古,新创文机独有今”,皆已指出杨万里主盟诗坛之实况及其原因。严羽在《沧浪诗话?诗体》中对南宋中期主要诗人的创作即仅立“杨诚斋体”,可见杨万里诗由对当时诗风的变革而自立一新体的成就不仅在南宋形成广泛而深刻的影响,而且成为出现于南宋中期的宋诗中兴局面的一个最醒目标志。

    当然,陆、范、杨作为一代大家,诗学涵量极大且已形成各自的主导诗风,如陆游诗的雄壮浑厚,范成大诗的雍容温润,杨万里诗的清新活泼,并不专趋一路,但就诗史进程及陆、范、杨超越江西的踪迹看,诗风的自然化与诗语的通俗化确是一个共同的趋向。对照南宋理学家诗作,在这一趋势上恰有惊人的相似之处。如朱熹作为理学的集大成者,基于宋学与现实政治的亲缘关系,其自亦素怀“经济夙所愿,隐沦非素期”的兼济之志,但其一生非但不为通达,还落得罢祠免职的下场,最终于“独善”中求得解脱与慰藉。同时,由于宋代理学本身“格物致知”的途径与方法,使得理学家于具体景物意象探究天人之理成为普遍现象,一方面企求“登山水以触发道机”,另一方面“致吾之知在即物而穷其理”,理即存在于物之中,因此宋代理学家多有自然景物之咏,而朱熹在这方面显然表现得最为突出。可见,在朱熹的创作生涯中,无论是人生志趣的变化还是观物寻理的方法,都恰恰将其推向自然山水的归宿。在其全部诗作中,不仅有关山水林泉与自然景物者占有极大比重,而且屡次表露出“认得渊明千古意”、“每寻高士传,独叹渊明贤”之情怀。正如其本人在抒发情怀时所说“川原江绿一时新,暮雨朝晴更可人,书册埋头无了日,不如抛却去寻春” ,在这样忘乎岸然道貌、直露率直真情的时刻,显然凸现出朱熹作为诗人一面的面目来,而抛却“书册”走向自然天地“去寻春”,恰恰体现了与陆、范、杨等人由挣脱江西羁绊而自辟新的天地相一致的艺术走向。当然,所谓“濂洛体”的理学家诗,高者颇能上窥陶、韦,于平淡中含有一定的情韵,下者则几同释家偈语,如刘克庄在《吴恕斋文集序》中所说“近世贵理学而贱诗赋,间有篇咏,率是语录、讲义之押韵者耳”,成为广为后人訾病的粗率诗代表,但是,就其总体趋向而言,诗风亲自然、诗语求通俗却是显而易见的。由此观之,南宋理学家与诗人互为影响及其深层联系的踪迹也就不难寻觅了。

 

    事实上,在南宋中期,文学与理学的联系远较北宋时紧密,理学家与诗人之间尤其如此。一方面,南宋理学家已不同于北宋理学家那样空谈义理、鄙弃诗文,而是以强调“性情之正”为契机,对诗歌的艺术风格与美学体貌具有了自觉意识,并且通过自身的大规模实践而直接参与诗坛,成为活跃于南宋诗坛的一支重要力量。朱熹认为“大意主乎学问以明理,则自然发为好文章,诗亦然”,主张“作诗间以数句适怀亦不妨”,关键在于要能得“诗人之旨”,正是因此,朱熹常常得以站在诗人的立场,对“言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节奏而不能已焉”的艺术生成过程以及“诗须是平易不费力,句法浑成”的审美境界形成明确的认识与自觉的追求。在艺术传统的接受上,朱熹以“晋宋间诗多闲淡”的冲淡和平、天然浑成为理想境界,同时对黄庭坚及江西诗派的批评亦正在“著力做” 、“费安排”、“刻意为之”。在创作实践上,朱熹在其诗中创造了大量的自然意象,并且在意象与义理的融合中,更透现出一种新鲜灵动的情趣,即使是为了说明治学之理,亦全借优美的自然意象表达出来。正因这类“不腐之作”,朱熹诗被后人称为“道学中之最活泼者”〔14〕。

    这种对诗的重视态度及注重创造自然意象的创作倾向,在南宋理学家中其实甚为普遍。这不仅表现在存诗数量上,如朱熹存诗一千三百一十八首,魏了翁存诗七百一十一首,杨时存诗二百三十九首,真德秀存诗近百首,与北宋理学家相比,除极个别者如邵雍外,数量普遍大大增加,而且更重要的表现在南宋理学家在吟咏性情之作中借自然风光的描摹作内心情感的抒发,从而在画意与诗情之中创造出情景交融的意境美,以此与北宋理学家多有抽象说教、空谈义理之作相比,在诗歌艺术性意义上尤其不可同日而语。试看张嵲《桃花坞》“花开山雨明,花落水流去,行人欲寻源,只在山深处”,虽然透露了探理寻源的思考,但意味更浓的无疑是一幅山水图画的展示,而诗人隐含的主观情绪也正是消融于此美妙图景之中,才显示出尤为勃郁的生机与情趣。又如朱熹《晚霞》“日落西南第九峰,断霞千里抹残红,上方杰阁凭栏处,欲尽余晖怯晚风”,化用李商隐“夕阳无限好,只是近黄昏”句意,但却在对晚景的具体描绘中着重于创造诗的意境,使思理更为含蓄。再如叶采《春日闲居》“轻阴薄薄笼朝曦,小雨斑斑湿燕泥,春草阶前随意绿,晓莺花里尽情啼”,与前二诗相比更无义理之迹,完全是随情所适、一任自然的春景白描。此类作品,实际上正是北宋理学家程颐所指斥的如同“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”那样的所谓“闲言语”,由此不仅可见南宋理学家在言谈义理之外的一片新天地,而且显示出与北宋理学家诗最根本的不同所在。
    另一方面,南宋大诗人亦与北宋大诗人在思想上大多身兼与理学并峙甚至对立的学派成员完全不同,而是在理学成为一统思想领域的主导哲学的背景上,深受其影响,甚至有的大诗人本身就同时是重要的理学家。如南宋中期的大诗人陆游、范成大、杨万里在诗学渊源上
皆自江西诗派出,而其所直接师从的吕本中、曾几则又同时是重要的理学家,因此南宋诗人经过“忆在茶山听说诗,亲从夜半得玄机”的学术启蒙,在得到“文能换骨余无法”的江西诗法传授之际,亦即受到“学但穷源自不疑”的理学思想洗礼之时。
    尤其值得注意的是,在诗歌传统上,南宋大诗人大多自中年以后即自觉地摆脱江西派陈式之束缚,而在思想观念上,理学思想的影响则几乎贯穿了他们的一生。如陆游在《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》诗中以“四十从戎”为标志将自己的创作历程截然划分,其前学诗“未有得”、“从人乞”、“力孱气馁”,其后顿悟“诗家三昧”,正是超脱江西诗派后的感受,而在诗学思想上对诗教的重视则一仍其旧,《示子》云“诗为六艺一,岂用资狡狯,汝果欲学诗,工夫在诗外”,《和陈鲁山》又云“言语日益工,风节顾易兢,杞柳为否卷,此岂真物性”、“万物备于我,本来无欠余,窭儒可怜生,西抹复东涂”,全同理学家强调内省修养、性情之正的思想。这一思想在南宋诗人中影响极为普遍,像刘克庄《何谦诗集序》云“以性情礼义为本”、张戒《岁寒堂诗话》云“六朝颜鲍徐庾、唐李义山、国朝黄鲁直,乃邪思之尤者”,直与朱熹所说“齐梁间人诗,读之使人四肢懒慢,不收拾”〔15〕如出一辙。
    在南宋大诗人中,与理学关系最为密切者当首推杨万里。杨万里理学造诣甚深,不仅曾师事理学名家胡铨、张浚、王庭圭,并与张栻、朱熹等理学大师论道甚密,而且著有《诚斋易传》、《心学论》、《庸言》等理学著作,尤以《诚斋易传》影响为大,在南宋时就与《程子易传》合刻并行,称为《程杨易传》。因此,从本质上说,杨万里是“以学人而入诗派”〔16〕,本人就是卓有成就的理学家。正是这种理学精神的内质,内在地支配着杨万里诗歌创作的走向,其投身自然的情怀与感发景物的诗思,也就具有了这样一种更深一层的意蕴。杨万里作为意欲回复唐诗传统的诗人,努力打破江西派自我内省的束缚而走向现实世界,感受着“不是风烟好,何缘句子新”的实践成果,同时作为“以学人而入诗派”的理学家,又极重心胸造诣,营造着“不是胸中别,何缘句子新”的内在根基,而这两条不同起点的线索在对自然的态度上却恰恰得到交汇与统一。这就是杨万里大量创作自然诗的根本原因,而由其自然之咏的构成看,则既可见与唐以前自然之咏的区别所在,又显出诚斋体的一个重要特征。
    至若范成大与理学的关系,似乎没有直接踪迹可寻,然细察其生平,却与理学不无联系。如其在乾道年间任礼部员外郎兼崇政殿说书时,尝对孝宗皇帝说“知道莫如尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔,其静而圣,存心养性是也,动而王,治天下国家是也,汉、唐之君,功业固有之,道统则无传焉”,完全是宋代理学家口吻。而对其所讲,朝中唯理学家张栻最加赞赏。此外,当孝宗欲以知阁门事兼枢密都承旨张说签书院事,又是仅有张栻与范成大一道极力反对〔17〕,可见其与理学巨擘张栻非同寻常的关系。再从其创作实践看,在范成大田园诗中,实多刺政忧民之旨,极见诗教讽谕内涵,宋人吴沆《环溪诗话》即已认为“农桑樵牧之诗,当以《毛诗?豳风》及石湖《田园杂兴》比熟看,梦中亦解得诗,方有意思长益”。同时从诗风看,范诗学陶特别是白居易的平浅自然,也正是为了意旨表达的畅达无碍,敖陶孙《上闽帅范石湖》诗云“直从长庆成编日,便到先生晚岁诗”,罗大经《鹤林玉露》则评范诗为“意足而理明”。可见,诗旨在明理,诗风求自然,诗语务通俗,对范成大诗的如此概括正与陆、杨乃至朱熹等理学家的诗学追求与走向完全一致。

    当然,南宋理学家与主要诗人的诗学思想及创作倾向的形成,各有多方面因素,这里仅就其相关联处而加以集中剖析和论述。但是,仅就此一端,已经明白无误地表明了在南宋中期存在着一股时代性诗学潮流,它和理学思想的演化发展密切相关。而文学史上的宋诗中兴
与哲学史上的理学极盛恰恰在南宋中期同时出现,也就是并非偶然的了。

〔1〕《朱子语类》卷一百三十九。
〔2〕叶适《习学纪言》。
〔3〕薛季宣《书诗情性说后》。
〔4〕叶适《黄文叔诗说序》。
〔5〕俞文豹《吹剑三录》。
〔6〕纪昀《瀛奎律髓刊误》卷一。
〔7〕纪昀《瀛奎律髓刊误》卷五。
〔8〕李慈铭《越缦堂日记》。
〔9〕阎若璩《潜邱札记》卷四《跋尧峰文钞》。
〔10〕蔡景真《笠夫杂录》引《宋诗渊流》。
〔11〕周必大《次韵杨廷秀待制寄题朱氏涣然书院》。
〔12〕方回《读张功甫南湖集》引。
〔13〕刘克庄《江西诗派小序》。
〔14〕陈衍《宋诗精华录》。
〔15〕《朱子语类》卷一百四十。
〔16〕全祖望《宝甈集序》。
〔17〕事见周必大《资政殿大学士赠银青光禄大夫范公成大神道碑》。

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